¿QUÉ ES LA CULTURA?

La mayoría de los sociólogos e historiadores la definen como el conjunto de costumbres, creencias, cono­cimientos y pensamientos propios de un grupo humano en un lugar y en el contexto de una época. El conocimiento influirá en las creencias y éstas, a su vez, terminarán por influir en el pensamiento y las costumbres. El arte será, la mayoría de las veces, un reflejo de ese proceso cambiante.

Y he aquí una incógnita: ¿Por qué existieron artistas en todas las épocas de la humanidad? Es decir, personas que quisieron expresar de alguna manera el entorno, los cambios, los conocimientos y hasta el pensamiento general reinante en el tiempo que les tocó vivir.

Se dice, con razón, que el arte es una parte inse­parable de la cultura. Pero podemos preguntarnos cuál es la necesidad humana que hizo del arte una forma única de expresar todos los cambios a medida que éstos se produ­cían. Desde la prehistoria hasta hoy.

No hay respuestas claras para esta interrogante.

Parecería que las personas dedicadas a tal tipo de expresión tendrían alguna predisposición psicológica deter­minante, capaz de impulsarles a trabajar exclusivamente en representar de diferentes formas lo que ven a su alrededor, lo que observan que la gente piensa y hace, los fenómenos de la naturaleza, en fin, representar o expresar todo aquello que no necesitaría del arte para que aconteciese de todos modos.

Los músicos, en particular, son el caso más enig­mático. Hasta el momento no hay ninguna explicación cohe­rente acerca de por qué alguien siente el impulso de pro­ducir sonidos con el solo objeto de expresar algo que, mu­chas veces, es inmaterial. Tampoco hay explicación clara para el placer, o el rechazo, que las personas puedan sentir al escuchar esos sonidos, dependiendo de quien sea – o haya sido – el creador de la música.

Estudios realizados en diferentes partes del mundo (Frederick Travis, de la Maharishi University of Management en Estados Unidos; Harald Harung, de la Oslo University College en Noruega; e Yvonne Lagrösen, de la University West en Suecia) revelaron, mediante el uso de electroencefalogramas, que el cerebro de los músicos muestra patrones especiales, con alto desarrollo mental. Según los investigadores, podría deberse a que los músicos poseen lóbulos frontales bien coordinados, siendo esta parte del cerebro la que se activa en las altas funciones cere­brales como el razonamiento y el pensamiento lógico.

También se descubrió un predominio de la actividad en una frecuencia llamada ondas alfa, que se da cuando el cerebro hace una síntesis de los detalles en un todo.

Los mismos investigadores revelaron aún algo más. Otros electroencefalogramas parecían sugerir algo sobre la personalidad más probable del músico. Mostraron que los músicos usan el cerebro con economía, es decir, se ponen alertas para la acción solamente cuando es necesario. También se usaron algunos cuestionarios para medir la relación mente-cerebro. (Fuente: University West, Suecia).

Sin embargo, el acto de crear música es probable que nunca se pueda reducir a meros patrones científicos. Aunque su estudio pertenece al campo de la psicología, no se consigue explicar del todo la aptitud de alguien para la creatividad artística, quizá debido a que depende de un número demasiado grande de factores fortuitos, dentro de las ideas y las percepciones que, en el caso de un artista, serían fuentes de inspiración. La inspiración musical suele carecer de medios materiales suficientes para poderse expresar con absoluta fidelidad. Pero los músicos casi nunca poseen conoci­mientos ni formación como para realizar investigaciones con criterios científicos. Por otra parte, la ciencia vinculada a la música casi siempre es multidisciplinaria, pues necesita especializaciones en distintas materias. El diseño y construcción de instrumentos musicales es uno de los ejemplos más ricos en este sentido.

Todo ello es una parte de a cultura. Y ahora, como hablamos de cultura, la gran pregunta:

¿Qué es la música?

No, no; decididamente no es “el arte de combinar bien los sonidos” como dice la definición más tradicional. ¿Alguien sabe, por ventura, cuántas veces, a lo largo de la historia, varió la idea de cuándo los sonidos están “bien” o “mal” combinados? Si alguna vez se pudiese llegar a una conclusión de valor permanente habremos descubierto una verdad absoluta.

Afortunadamente, en el arte no existen verdades ab­solutas. Todo cuanto se ha escrito sobre teoría y estética de la música es prueba de ello. Sin embargo, eso no significa que el arte pueda ser un barco sin timón. Existen ciertos principios, con orígenes muy remotos pero vigentes aún en la actualidad. Y, como era de esperar, el artista podrá, luego, esculpir con sonidos su propio espíritu y, tal vez, el de la humanidad.

Gustavo Britos Zunín

Una arquitectura para la música.

La música clásica es, en realidad, música en vivo. Nunca antes del siglo XX fue posible grabar y difundir por medio de un formato de audio. Como es natural, en la epoca de Mozart, Bach y Beethoven no existía ninguna forma de registro sonoro. Esto, que es tan evidente, se nos olvida, pues estamos acostumbrados a la grabación. Ninguno de esos compositores, ni los músicos de esa época, oyeron algo distinto de su propia memoria, y los eventos en vivo a los que asistieron. 

Así, la música clásica es música en vivo, principalmente anotada en partituras. La partitura tiene la particularidad de permitir distintas versiones de la misma obra. A diferencia del disco, el cassette o el mp3, la partitura posibilita que una obra tenga tantas versiones como intérpretes suban escenario. De esa forma, teatro y música son cosas similares, que comparten una situación común.

La música, hasta antes de la invención del registro sonoro, siguió un desarrollo similar al del teatro. Se llevaba a cabo en espacios similares y se hacía en base a un texto (partitura) que, en el caso de la música, es análogo al libreto de la obra dramática. Tanto la partitura como el libreto las escribe un autor, mientras los músicos o actores, intérpretes, la llevan a escena.

Por consiguiente, el problema de la música es un asunto de escenario. Esto define su naturaleza profesional puesto que el tipo de escenario da lugar a distintas formas de relación entre los músicos y el público, y viceversa, es decir, a distintas formas de trabajo.

La música compartió y comparte aun el mismo escenario que las obras de teatro, debido a su cercanía por medio de la ópera. De esta forma la música suele desarrollarse en un escenario teatral, como sucede en muchas instituciones musicales. Esto lleva a que entre ambas exista cierta ambigüedad en cuanto a su espacio propio, siendo mayor el problema en la música ya que el escenario teatral se adapta perfectamente al fin de representar una obra dramática.

La obra de teatro está principalmente pensada para ser vista. También debe ser oída, pero, al necesitar ser observada, el escenario teatral se orienta hacia el espectador de manera frontal. Esto lleva a que, normalmente, sólo uno de los 4 lados esté abierto hacia el público. Los espectadores se ubican ante el escenario y observan al frente, donde está la escena. El escenario y la obra teatral son direccionales.

La música, en cambio, no es direccional como el teatro. La obra musical se piensa principalmente para ser oída y sólo, secundariamente, vista. El público de la obra musical no necesita estar al frente de la obra: puede ocupar cualquier espacio, alrededor, al frente, o por atrás del escenario. Pero la relación de la música con el escenario es acústica, y no visual.

En cuanto a esto, la percepción puede depender del lugar desde dónde oigamos la música. Si imaginamos a un oyente cerca de los instrumentos de percusión, los trombones y trompetas, no sabremos cómo oirá las cuerdas, que están más lejos. Sin duda, su percepción será distorsionada. ¿Cómo trataría esto la arquitectura de una sala de conciertos?

Este es un detalle importante, aunque el mal efecto no se daría en la música de cámara y puede que tampoco en un escenario circular. No así en la orquesta sinfónica, donde la disposición de los instrumentos tiene un porqué. La percusión y los metales al fondo, más adelante las maderas (flautas, oboes, etc.) y, al frente, las cuerdas – donde los contrabajos están algo retrasados en relación al resto- se ubican para que, mediante las distancias relativas, el oyente perciba un equilibrio sonoro natural, según la potencia de cada instrumento. Tal disposición proviene además del empleo histórico de los escenarios frontales, es decir, teatrales.

Aunque música y teatro han hallado perfecta combinación en la ópera, son dos artes que ocupan espacios particulares. Si bien en la obra dramática el escenario teatral es adecuado, necesitando de decorados, telón y utilería, no sucede lo mismo con la obra musical. Aquello que es útil e indispensable en la obra teatral es innecesario e incómodo en la obra exclusivamente musical.

Estas consideraciones llevan a distintas situaciones acústicas y por tanto arquitectónicas, económicas y laborales. La obra teatral acostumbra necesitar decorados y utilería. Necesita personas trabajando para subir el telón, bajarlo, y crear los distintos efectos de luces y ruidos.

Todo esto suele ser innecesario en la obra musical. Pero, por funcionar ambas en los mismos espacios, la música ocupa una infraestructura que subutiliza. Las obras musicales generalmente se presentan en grandes teatros, llenos de utilería, decorados y telones, los que sólo se usan en la ópera. Al ser ésta algo ocasional, el escenario teatral se desaprovecha para la obra musical, lo que conlleva enormes costos y eleva el precio de las entradas.

La actividad musical, por tanto, para desarrollarse de una forma actualizada, necesita un espacio particular. Una arquitectura propia, separada del espectáculo teatral e incluso operático. Es el hecho de desenvolverse sobre un escenario teatral lo que resulta un problema para la música. Tengamos en cuenta que la música, además, se desarrolló en una época en que no existía la amplificación: por sí sola y sin electricidad, altavoces o parlantes, podía llenar un escenario, cosa que puede hacer también hoy.

Por esto, es de actualidad situar la actividad musical en su propio espacio, adaptando y creando un escenario propio y abandonando, por un momento (y nunca de forma definitiva), los grandes teatros y óperas. Música sobre un escenario teatral es igual a un abismo entre el intérprete y el público, separados por el foso, la tarima y las candilejas. Si asumimos la música en su naturaleza entenderemos que necesita, al igual que el drama, de su propia arquitectura. 

Paolo Tabilo Sagua

¿Por qué existe la música?

Todas las actividades de la cultura humana comenzaron en alguna época prehistórica oscura. La base científica de la música, que más tarde cristalizaría en civilizaciones como la antigua Grecia o el antiguo Egipto, no debió ser una excep­ción. Debió apoyarse necesariamente en la evolución paula­tina de los primeros hallazgos sonoros y en una inventiva desarrollada y cultivada con ahínco por los primeros músi­cos de la prehistoria.

            Pero aquellos esfuerzos de observación y creati­vidad, fuese para cantar, para danzar o aun ¿por qué no?, para imitar sonidos del ambiente, debieron tener otra finalidad quizá desde los mismos orígenes. Quizá la mejor pregunta que uno se puede hacer al pensar en todos aquellos pioneros anónimos, aquellos lejanos antepasados que descubrieron la música, sea:

¿Por qué tuvieron la ocurrencia de amenizar el ocio, o los ritos, precisamente con música? Es interesante detenernos en este punto.

           De todas las artes, la música parece ser la más difícil de justificar en su existencia como una necesidad del espíritu humano. Puede ser sorprendente, pero si preguntá­semos a la gente por qué o “para qué” existe la música, obtendríamos un sinfín de respuestas heterogéneas impo­sibles de resumir en un contexto claro. Pero preguntemos si es posible un mundo sin música… habrá un rotundo ¡NO! casi unánime.

Es que las demás artes son mucho más explícitas en cuanto al contenido de lo que pueden querer transmitir. Otros artistas se valen de medios tan concretos como las palabras, las formas materiales y las imágenes. Los músi­cos, en cambio, no.

Por cierto, en ocasiones la música se asocia con otras artes, para conseguir una expresión más concreta, pero será siempre bajo una condición: Si, por ejemplo, las palabras se incorporan a la música, será en forma de canto y entonces la música y las palabras deberán congeniar entre sí, pues de lo contrario el resultado podrá caer hasta en el ridículo.

Lo que ocurre es que la percepción musical es un proceso mental muy complejo. Una serie desordenada de sonidos puede ser que resulte hasta agradable, como podrían ser los sonidos de la naturaleza, pero empezaremos a sentir la necesidad de ordenarlos de alguna manera, poniendo más atención en algunos sonidos que en otros, hasta poder percibir alguna “forma”. Esa forma no es mate­rial, es tan sólo la capacidad que nuestro cerebro tiene para separar, combinar y hasta ordenar de manera lógica lo que nos interesa y lo que no.

¿Un ejemplo?

En una habitación donde hay una música de fondo podemos conversar con la persona que tenemos al lado y entender lo que dice sin que la música nos moleste. Pero viene alguien y levanta el volumen del sonido. Queremos seguir hablando y ahí la música se vuelve molesta, casi un ruido. Pero si la persona a nuestro lado dice sólo tonterías, puede ser que la conversación sea un barullo molesto porque habríamos comenzado a atender a la música aunque nadie hubiese levantado el volumen.

De manera muy parecida, si el texto de una canción nos resulta más interesante que la música en sí, no será lo mismo que a la inversa. Claro que si ambos elementos congenian entre ellos, entonces percibiremos la experiencia como un todo unificado.

Es posible que sin esa capacidad de la percepción auditiva los sonidos nunca se pudieran ordenar en nuestra mente para darles un significado comprensible. Hay personas “sin oído” – decimos – que no logran entender la música, y la causa parecería estar justamente en una incapacidad para una síntesis mental de los sonidos que perciben. Se conjetura que la causa de este defecto estaría en que hay un alto grado de abstracción en el hecho musical, pero parece que no puede ser en grado absoluto. Entonces la síntesis quedaría incompleta y los sonidos carecerían de sentido. Veámoslo mejor a continuación.

Por alguna causa, la música necesita ser asociada con otras zonas del pensamiento y las percepciones

       Con frecuencia los músicos se refieren al “lenguaje musical”, a la “frase” como componente del “discurso musical”, al “color” de las combinaciones sonoras, hablan de la “paleta orquestal”, de las “formas” y hasta de la “arquitectura” de una obra musical, etc. En realidad, se trata evidentemente de metáforas, pues la música no habla, carece de forma visible o palpable, el espectro de las ondas del sonido no coincide con el de la luz y no se puede descomponer en colores.

La escritura de la músi­ca es una grafía que concuerda con las sen­saciones espaciales. No se necesita explicación para saber cuáles son los sonidos “ascendentes” o los “descendentes”.

Se han formulado toda clase de teorías intentando explicar por qué una proporción estimable de personas normales asocia los sonidos musicales con algún lenguaje sin palabras, espacios, formas y hasta colores, concordando así con las metáforas que los músicos suelen usar. Por alguna causa que la ciencia aún no ha logrado explicar bien, cualquier persona que escucha por ejemplo una sucesión de sonidos cuyas frecuencias (vibraciones por segundo) van en aumento, dice que la progresión es “ascendente” y casi nunca al contrario. A la inversa, si las vibraciones por segundo van decreciendo, la percepción es que el sonido “cae” hacia regiones “profundas” (sonidos de muy baja frecuencia). Por alguna razón que se ignora, también hemos terminado diciendo que un sonido de muy alta frecuencia es “agudo” como si pudiese tener filo o punta, le medimos el “volumen” como si hubiese algún espacio ocupado, algunas voces tienen “dulzura” pero otras son “ásperas”, etc.

Fenómenos psíquicos como estos se catalogan fre­cuentemente dentro de la sinestesia, que sería la capacidad de los sentidos para interactuar entre si. El fenómeno no se limitaría, por otra parte, tan sólo a los músicos. Por ejemplo, Baudelaire hablaba de “una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo”.

Los trabajos de investigación en este campo son bastante recientes y muy discutidos, aunque hay citas histó­ricas de larga data por parte de quienes investigan en este terreno.

En 1999, el investigador italiano Tornitore, en su Teoría de la Historia de la Sinestesia, declara que ya Pitágoras, Aristóteles y Newton identificaban la presencia de tales fenómenos sensoriales. Tanto Tornitore como el norte­americano Richard Cytowic, en 1995, coincidieron en afirmar que el campo de estudio de la sinestesia solamente podrá ser ensanchado a partir del desarrollo de la neu­rociencia y, en particular, de la neuropsicología, con auxilio de la tomografía axial computarizada del cerebro.

No obstante, existen básicamente dos tendencias opuestas en el campo del estudio de la sinestesia. Una defiende el carácter hereditario y selectivo en los seres humanos, mientras que la otra posición es más radical y sostiene que todos somos sinestésicos, pero solamente un pequeño grupo de personas tiene consciencia de la naturaleza holística de la percepción sensorial. Según Cytowic, en cambio, el fenómeno se presentaría en el ser humano de forma peculiar y diferenciada.

Generalmente estas conclusiones llevadas a los extremos se califican como seudociencia, y es por una causa muy concreta. Algunos casos comprobados de personas que cuando ven una luz oyen realmente un sonido, o que si saborean un dulce ven un color, son considerados dentro de la patología neurológica, pues se trata de un síndrome que puede conducir a la persona a desarreglos mentales que le impidan orientarse en el ambiente, con consecuencias en el comportamiento.

Desde luego, los casos que decíamos primero no están entre estos últimos, sino en el campo estricto de las asociaciones de ideas, donde diferentes percepciones, registradas anteriormente en la memoria, pueden resultar combinadas ante cualquier nuevo estímulo. 

Pensemos un momento en lo siguiente: ¿Podemos evadirnos del mundo sonoro? 

Aquí habría que hacer una distinción entre oír y escuchar. Quien oye no necesariamente escucha. Para que una persona normal pueda asociar mentalmente un sonido cualquiera con algún otro tipo de sensación, tiene que poner por lo menos un mínimo de atención, escuchando. No importa mucho si el sonido proviene de una orquesta sinfónica o de la naturaleza. Y, entonces, nuestro cerebro debe interpretar de alguna manera la sensación percibida, y lo hace por comparación con información guardada en la memoria. Cuando, en cambio, un estímulo produce una sensación que no se puede comparar con nada que la persona recuerde, resulta incomprensible.

Ahora bien, el sonido está en todas partes y comparte una multitud de otras sensaciones a un mismo tiempo. No es sorprendente que la memoria registre entonces toda clase de asociaciones. Por eso es que los sonidos rara vez nos serán indiferentes y que tenemos tendencia natural a asociarlos con alguna otra cosa, excepto, claro está, que jamás prestemos atención a lo que nuestros oídos nos permiten percibir. Es posible que quien sea incapaz de escuchar con atención el viento o el canto de las aves, el retumbar del trueno, el murmullo del follaje o del agua en un arroyuelo, el chasquido de las olas al borde del océano y muchos sonidos más de la naturaleza, además del ruido humano que ríe, grita y llora, quizá sea también incapaz de comprender la música en profundidad. Esto no quiere decir que nunca la oiga, pero podrá serle casi siempre una experiencia más o menos intrascendente por falta de asociación de ideas… aunque luego asegure que no imagina un mundo sin música. 

¿Podemos concluir con esto en que el ruido, de cualquier origen, sería la esencia que da origen a la música? 

Podría ser que sí, pero entendiéndolo únicamente desde un punto de vista evolutivo. Es decir, de lo elemental hacia lo elaborado. Desde la materia prima en bruto hasta una obra de contexto estético.

Al igual que los sonidos musicales, el ruido contiene las cuatro cualidades del sonido, que son: altura, intensidad, duración y timbre, pero el ruido no es música. Puede producir asociaciones de ideas, sí, pero en forma desor­denada. El ser humano necesita crear orden en todo aquello que percibe y, en el caso de los sonidos, es posible que la música sea el único recurso mental para crear ese orden.

CHARLA SOBRE PRODUCCION DE MUSICA DIGITAL EN ARGENTINA

por el Prof. Ing. Daniel Lodi
http://about.me/danieladrianlodi

El jueves 11 de agosto de 2016 se llevó a cabo en el campus Rosario (Argentina) de la Universidad Católica Argentina (UCA), la charla libre y gratuita sobre “Producción de Música Digital (PMD)”. Creemos que el contenido de la entrevista siguiente es de interés permanente.
 

• ¿En qué consistió esa charla?

Se mostraron distintos tipos de sistemas de síntesis y de muestro de sonidos, incluso en un momento se mostró el video de toda una orquesta clásica tocando una obra musical, para luego cerrar el video y mostrar que lo que se escuchaba era la música proveniente de la computadora y no del video.

• Qué interesante. Esto querría decir entonces que no se trabaja con sonidos "artificiales", como ocurría con los antiguos MIDI tradicionales, sino con los sonidos reales de los instrumentos acústicos.

Sí, así es. De esta manera quedó ejemplificado el sampler o muestreo, en el cual, si le pedimos a la computadora que haga sonar un “do central” de una determinada marca y modelo de piano (o cualquier otro instrumento o voz), el sonido generado en vivo, o bien grabado digitalmente, será exactamente el mismo que si un pianista (o un instrumentista cualquiera) grabase en un CD, DVD o Blue Ray la posibilidad de ejecutar la misma nota do central.

• ¿Y esto a qué se debe?

Esto se debe a que el muestreo simplemente se limita a que la computadora dispare archivos previamente guardados y ejecutados desde un instrumento real, en el orden, velocidad, volumen y tipo articulación que el operador decida, al igual que si lo hiciera en el instrumento real, logrando el mismo efecto con mucho menos tiempo de estudio.

• Es decir, el operador puede darle vida al resultado como lo haría cualquier intérprete en el sentido artístico. Vamos a escuchar un ejemplo:

Si no consigue escuchar haga clic aquí

• Veo que es sumamente interesante para los compositores. Si uno compone para orquesta es evidente la ventaja, porque es como si hubiera una orquesta a disposición en cualquier momento. Y si se compone para un instrumento solo, por ejemplo el piano, no es necesario ser un virtuoso del instrumento para dejar un registro grabado con la interpretación del propio autor de la música. ¡Ojalá Chopin o Brahms hubieran podido hacer eso! ¿Qué otros aspectos se trataron durante la charla?

Parte del público se interesó en la síntesis, para lograr nuevos sonidos. y en distintas formas alternativas de escritura a la pentagramada. 

• O sea que esto también podría ser de interés para los cultivadores de la música electroacústica y la experimentación. Pero hay algo que me interesa mucho saber, aunque creo adivinar la respuesta. ¿Surgió algún debate acerca de la diferencia entre instrumentos reales e instrumentos virtuales?

¡Claro que sí! Surgió ese debate entre instrumentos reales y virtuales, y se expuso en el osciloscopio de la computadora la salida de su forma de onda, mostrando que la frecuencia fundamental y los armónicos coincidían totalmente con distintas grabaciones de instrumentos, desmitificando la diferencia entre una onda y otra, la cual sólo se diferencia por la calidad del equipo reproductor (parlante o auricular utilizado) pero no por la salida de la forma de onda que la computadora genera.

• Es verdad, el equipo reproductor es importante, aunque el parlante siempre fue la barrera entre el sonido presencial del instrumento y el sonido que se escucha grabado, pero esto también es válido tanto para las grabaciones analógicas como las digitales, ¿no es así? Acá lo importante de subrayar es que la forma de la onda es la misma y con sus armónicos, o sea que hablamos de alta fidelidad. Mientras voy viendo más en profundidad todo este recurso, se me ocurre pensar en las repercusiones que podría haber en la enseñanza. Y no solamente en los conservatorios, sino en la enseñanza en general. La ciencia ha descubierto recientemente que estudiar música influye significativamente en el desarrollo del cerebro y estimula todas sus funciones. ¿Se habló algo acerca de esto?

Paralelamente, y aunque no formara parte del curso, se comentaron los recientes avances en neurociencia, respecto a las ventajas desde el punto de la motricidad y fortalecimiento de la inteligencia, el hecho de aprender a tocar cualquier instrumento, incluyendo una computadora. En tal sentido, el aporte que la música realiza sobre los niveles cognitivos del ser humano deberían colocar a la asignatura “música” como materia obligatoria, no para simplemente oír, analizar o cantar melodías, sino para aprender a ejecutar cualquier instrumento de la misma manera que es necesario saber leer y escribir.
Si bien esto era conocido, hoy es fácilmente comprobable a través de las mediciones de los estímulos que “como fuegos artificiales” se producen en el cerebro cuando un músico toca un instrumento, hecho que no ocurre con otras ramas del arte. La realidad hace que muchos colegios no tengan el dinero suficiente para comprar suficiente cantidad de instrumentos tradicionales para sus alumnos, lo que ha llevado en muchos casos a que esta asignatura vaya perdiendo el fin que la neurociencia actualmente sugiere, en beneficio, para que el estudiante pueda rendir mucho mejor en el resto de las demás asignaturas, y en el desenvolvimiento de su vida misma.

• ¿Y cuál sería el papel que desempeñaría una computadora en todo ello?

Es que es allí donde aparece la computadora, que la mayoría de los estudiantes y colegios, ya sea como notebook o PC, disponen. A pesar de todas estas ventajas, todavía no se está aprovechando en toda su potencialidad a la informática musical por la falta de difusión de este tipo de cursos.

• Es posible que la falta de difusión se deba a una cierta desconfianza que los académicos suelen tener hacia las nuevas tecnologías, así como también a una resistencia de parte de los artistas. Pero de eso hablaremos dentro de un momento. Tengo entendido que esta tecnología ya se viene aplicando en el mundo en la música para cine, y en la publicidad, a la vez que en algunos estilos modernos de música.

En efecto. Se presentaron finalmente en la charla algunos de los trabajos del varias veces nominado al Oscar a la mejor música de película, Hans Zimmer, y a músicos de estilos modernos como David Guetta y publicistas destacados (entre otros), mostrando cómo utilizan a la computadora para componer sus obras, las cuales muchas veces son llevadas a un recital en vivo a través del uso de una orquesta, y otras veces, simplemente lo que se escucha como producto final en la película o publicidad es el resultado de un proceso programado íntegramente desde la computadora, pero que logra la misma calidad y emoción en el oyente que el sonido tradicional o analógico.

• Vayamos entonces directamente a lo que quizá sea el origen de la desconfianza a veces manifiesta de parte de los académicos y los artistas profesionales. Esta tecnología, ¿sustituye de alguna manera a los instrumentos ya existentes? Quiero decir, más que nada, a los tradicionales.

No no, de ninguna manera. Éste no sustituye a los existentes, sino que complementa aquellos aspectos donde cada vez más frenos económicos y disponibilidad de muchos años de capacitación en la educación musical tradicional hacen que muchos artistas abandonen la ejecución y composición. Es allí donde la computadora permite rescatar e incorporar nuevamente a muchos músicos ofreciéndoles un camino alternativo. Ni mejor, ni peor, sólo un camino distinto y nuevo, de los infinitos que el arte musical irá descubriendo a lo largo del paso del tiempo, como viene ocurriendo desde épocas prehistóricas.

• Es que el arte es transformación. Instrumentos tan tradicionales como la guitarra, por ejemplo, que parecía limitada nada más que a la música popular adquirió otras dimensiones en la música clásica con Andrés Segovia. El violonchelo era un instrumento esencialmente de orquesta, hasta que Pablo Casals descubrió que con otras técnicas se podía tocar hasta una Suite completa de Juan Sebastián Bach sin el acompañamiento de ningún otro instrumento. Y ni hablar de los instrumentos de viento, que tuvieron que esperar hasta la época en que el jazz descubrió posibilidades de virtuosismo que los académicos ni siquiera habían imaginado posibles. Y podríamos seguir enumerando. ¿Es posible que este nuevo instrumento esté esperando, de manera parecida, la llegada de compositores, profesores y estudiantes también, que se interesen en aplicarlo en la música clásica y descubrir así las grandes posibilidades que tiene?

Estamos justamente hablando de arte y, como se dice habitualmente, sobre gustos en arte no hay nada escrito… Pero es muy importante, y deseo reconocer mi gratitud ante la UCA por el apoyo en la capacitación a este nuevo instrumento.

Entrevista realizada al Prof. Daniel Lodi por Gustavo Britos Zunín
17/08/2016

Un Plan De Estudios Computarizado Para Piano, fue Catalogado Como "El Mayor Descubrimiento Del Siglo XXI"

La patente de un plan de estudios computarizado para piano, fue catalogado como "el mayor descubrimiento del siglo XXI" en el décimo tercer Congreso Internacional Académico en poder de la escuela de música Peter Tchaikovsky.

HOUSTON/EWORLDWIRE/Dec. 17, 2014 --- CAMINO SUAVE A MOZART o SOFT MOZART

Durante la primera semana de diciembre, el Ministerio de Educación de la Federación de Rusia, la Asociación Académica para los Métodos de Educación Pedagógica, el Consejo Académico de Educación Artística y la Universidad Pedagógica del estado ruso de Herzen, celebraron su conferencia anual en el Conservatorio Estatal de San Petersburgo Rimsky-Korsakov, con el objetivo de discutir los problemas reales de la educación musical general y profesional en el complejo sistema del arte.

El primer y último día de la conferencia se presentó un estudio a cerca del currículo de música computarizada SOFT MOZART, que contó con la participación de 19 ponentes en 15 países. Educadores de Australia, Cuba, Chile, Israel, Kazajstán, México, Países Bajos, Perú, Polonia, Rusia, Singapur, España, Turquía, Reino Unido y EE.UU. presentaron sus informes sobre el uso de SOFT MOZART en diversos contextos sociales y estudiantiles, entre los que se incluyeron universidades, guarderías infantiles, escuelas públicas y privadas y educación en el hogar. La muestra presentada de estudiantes que utilizan el programa, incluyó desde niños prodigios hasta niños con necesidades especiales, cubriendo un amplio rango de edades y niveles de aprendizaje -desde la educación preescolar hasta niveles universitarios-. Todos los ponentes expresaron la opinión de que el sistema SOFT MOZART es la solución ideal para la educación musical a nivel global.

El programa SOFT MOZART acelera drásticamente el proceso de aprendizaje en el piano, así como proporciona un impulso de motivación sin precedentes para la formación musical en todo el mundo y se debe utilizar en las escuelas públicas en sustitución de las clases existentes "sobre" música. Los presentadores de Chile, Kazajstán y Rusia también mencionaron que el sistema es especialmente importante para los niños con necesidades especiales. Ellos reportaron una dramática mejoría en la capacidad de atención, motricidad fina y desarrollo del habla de los niños con síndrome de Down, autismo, desorden o déficit de atención y otros problemas.

El 3 de diciembre, Hellene Hiner, autora de SOFT MOZART, se dirigió a la conferencia haciendo hincapié en el hecho de que su sistema ha sido desarrollado sobre los mismos principios que la escuela rusa ha utilizado por más de 100 años. La única diferencia es que SOFT MOZART utiliza tecnología interactiva sobre la base del concepto del Gran Pentagrama –también patentado por Hiner - para la ayuda visual primaria. Con más de 12 años de desarrollo y su presencia en más de 60 países, el plan de estudios que ofrece el método SOFT MOZART, así como el software y todos sus medios de enseñanza, ha demostrado sus méritos como fundamento para todos los enfoques pedagógicos que utilizan notación musical.

El 5 de diciembre, la musicóloga Camila Cortina expuso la importancia y necesidad de actualizar los medios de enseñanza de la música en las sociedades actuales capitalistas, como única vía para la supervivencia de la notación musical tradicional y de toda la música que hace uso de ella. Según Cortina, SOFT MOZART constituye un nuevo punto de partida para repensar la educación musical a través de redes sociales, y cómo esta experiencia colectiva puede potenciar la competitividad y el progreso individual de los estudiantes. Además, SOFT MOZART incorpora conocimientos teóricos imprescindibles en un entorno interactivo y divertido, de manera tal que el estudiante pueda aprender tópicos complejos a nivel cognitivo de manera prácticamente involuntaria, de la misma forma que el ser humano aprende a hablar o caminar. El impacto de este enfoque, afirma Cortina, no solo conllevaría a una revolución en la pedagogía musical, sino que rescataría el papel del aprendizaje de la música como experiencia enriquecedora y necesaria para el individuo social del siglo XXI.

Acerca de la invención SOFT MOZART: La Oficina de marcas y patentes de los Estados Unidos (U.S. Patent & Trademark Office) otorgó la patente No. 7,629,527 al software y método de Hellene Hiner para la alfabetización musical a través del piano.

En la invención patentada, la modificación visual del pentagrama se ha combinado con la interactividad del ordenador, de forma tal que la notación musical aparezca absolutamente comprensible y enseñable. Este enfoque cambia radicalmente la calidad de la educación general de la música. Aprender a leer música ya no será una tarea difícil. Incluso los niños de tan sólo dos años de edad podrán ser capaces de leer y reproducir música.

El proyecto Soft Mozart es el resultado de la investigación científica de más de 30 años de Hiner, a cerca de cómo los seres humanos comprenden la música y su notación. La profesora observó que el pentagrama y la notación musical se han mantenido igual desde que se inventaron en el siglo 11, y que no se han modificado mientras nuevos métodos de enseñanza han evolucionado en otros campos. Como resultado, la lectura de la música tradicional ha quedado obsoleta y sigue siendo inaccesible para el individuo standard.

Las primeras pruebas de la versión computarizada de SOFT MOZART se iniciaron en 2002 y se llevaron a cabo en Houston.

Acerca del Conservatorio Estatal de San Petersburgo N.A. Rimsky-Korsakov: Fue fundado en 1862 y entre los ex alumnos de la escuela figuran compositores notables como Peter Tchaikovsky, Sergei Prokofiev, Rudolf Tobias y Dmitri Schostakovich.

Notas: 

• Michael Zalivadny es profesor del Conservatorio y co-autor del libro impreso de Hellene Hiner titulado "Tecnología musical como sistema de información-traducción en la Escuela de la era digital".

• Sobre la Universidad Pedagógica del Estado de Herzen (Rusia): Es una de las universidades más grandes del mundo, fundada en 1797. A ella pertenecen también el Instituto de Cursos Pre-Universitarios, el Instituto de Desarrollo Profesional Continuo, y el Centro de Investigación Pedagógica.

• El laboratorio educativo y metodológico “Música y Tecnologías computacionales” de la Universidad de Herzen está utilizando SOFT MOZART para preparar profesores de música en su formación, educación complementaria, desarrollo profesional y el apoyo metodológico a través de Internet. Además, el Laboratorio se dedica a la actividad científica, especializándose en el campo de la pedagogía y las conferencias internacionales.

• Irina Gorbunova es Doctora en Pedagogía, profesora e investigador en jefe del Laboratorio de Música y Tecnologías computacionales de la Universidad Pedagógica de Herzen. Ella es también co-autor con Ms.Hiner del libro impreso "Tecnologías interactivas en redes para la enseñanza de la música en la Escuela de la Era Digital: « Camino suave a Mozart »".

• Acerca de Hellene Hiner: Musicóloga y educadora de música en los Estados Unidos. Nació en Rusia y se crió en Ucrania. Se estableció en Estados Unidos en 1993 para continuar su investigación de toda la vida sobre los problemas y obstáculos de la educación musical. Su artículo, "Cómo enseñar música en el siglo XXI", fue publicado por el Conservatorio de Moscú para los educadores de música en 2006. Su reciente investigación científica que se está haciendo en conjunto con profesores de Conservatorio de San Petersburgo y la Universidad del estado de Herzen. Hiner ha escrito numerosos artículos sobre la educación musical, incluyendo los últimos libros "Tecnología musical como sistema de información-traducción en la Escuela de la era digital" y "Tecnologías interactivas en redes para la enseñanza de la música en la Escuela de la Era Digital: «Camino suave a Mozart»".

Los logros de Hellene Hiner en la educación musical aparecen regularmente en revistas, periódicos, televisión y radio alrededor del mundo. En la actualidad reside en Houston, TX.

• A cerca de Camila Cortina: Licenciada en Musicología del Instituto Superior de Arte, La Habana 2010. Es pianista de formación clásica, compositora y arreglista. Reside actualmente en Indonesia. Entre sus principales reconocimientos están el Premio Internacional de Composición Jojazz 2007, Premio Musicalia 2006-2007 en Curaduría Musical, Pedagogía Musical, y musicología; y Premio 2014 de Trinity College of London (en la representativa de Singapur). Tiene múltiples artículos publicados en revistas especializadas y notas discográficas sobre jazz, emigración y música popular en Cuba. Ha pasado el entrenamiento certificado como profesora del método Soft Mozart con la profesora Hiner y actualmente colabora con ella en la asesoría del método para la comunidad de habla hispana, y en la expansión de su plan de estudios para la enseñanza de músicas populares como el jazz, pop, etc.

Para mayor información acerca de SOFT MOZART, visite los siguientes enlaces:

Ponencias de la Conferencia: http://pianolearningsoftware.com/pages/soft-way-to-mozart-science

Website: http://www.softmozart.com

Facebook: https://www.facebook.com/SoftMozart?ref=hl

You Tube: https://www.youtube.com/user/lenkaolenka

FALTA ALGO... ¿PERO QUÉ ES?

Dejemos ya de hablar de la creación de nuevos públicos, de la educación musical, de cómo hacer para que la gente se interese más en la música contemporánea y del papel de los medios de difusión masiva en la formación cultural.

¿Pero por qué? ¿Es que ya nada de esto importa? 

Por supuesto que importa, y mucho, pero hay un tema escondido, casi solapado, que trabaja como un círculo vicioso y pasa desapercibido año tras año, década tras década.

Quizá entrar frontalmente en el tema no sea la mejor manera de encararlo. Hagamos, en cambio, algunas citas sueltas y llegaremos con naturalidad al punto.

"Señor y querido amigo, no es usted sólo un idiota, sino un idiota sin sentido de la música".

Esta frase, dicha en 1917, fue el veredicto que Erik Satie dirigió al crítico Jean Poueigh que había vapuleado su ballet "Parade", de tan sólo 15 minutos de duración y que fuera encargado por Ballet Russes de Diaghilev, que también juntó las imaginaciones modernistas iconoclastas de Jean Cocteau y Pablo Picasso.

"Es casi como un asesinato".

Lo dijo el compositor Jonas Tarm, pero fue en 2015 cuando la Sinfónica de Jóvenes de Nueva York canceló la representación de su obra “Marcha hacia el olvido". Tarm defendió sin embargo su obra expresando que estaba "dedicada a las víctimas que han sufrido la crueldad y el odio de la guerra, el totalitarismo, el nacionalismo polarizador, en el pasado y hoy en día" y que, por eso, había citado musicalmente el himno de Ucrania durante la época soviética y el "Horst Wessel Lied" (himno oficial del partido nazi). Aparte del escándalo – el himno nazi sigue estando prohibido en Alemanai - nada se ha dicho, o al menos no ha tenido mayor trascendencia, si algo se dijo, acerca del valor musical intrínseco de esa composición.

"Sería inconcebible atacar a los héroes que se atrevieron a volar sobre el océano o hacia el Polo Norte, porque sus logros son obvios para todo el mundo…pero siempre la mayoría se pone en contra de aquellos que exploran regiones desconocidas del espíritu…La música nueva nunca es bella en primer contacto".  

Esta frase bastante polémica pertenece a Arnold Schönberg, en defensa de las corrientes vanguardistas a principios del siglo XX y, en particular, defendiendo su propia teoría del dodecafonismo. Su “Noche transfigurada” de 1899, escrita a los 26 años de edad, ya había merecido el comentario de que sonaba "como si alguien hubiera borroneado la partitura del Tristán cuando la tinta estaba aún fresca". Pero un concierto el 31 de marzo de 1913, en Viena, que incluía su Sinfonía de Cámara nº 1 y los Altenberglieder de Alban Berg, desató un motín que hizo necesaria la presencia de la policía. "Sólo un psiquiatra puede ayudar ahora al pobre Schönberg... Le vendría mejor dedicarse a palear nieve que a garabatear papel de música", diría Richard Strauss en una carta a Alma Mahler.

"La gente reía, había burlas, pitaba, hacía sonidos de animales y quizá se hubieran cansado a la larga si no fuera porque la multitud de estetas y músicos, en su exagerado celo, se puso a ofender al público de los palcos, y a atacarlo físicamente"

Esto no fue dicho a propósito del estreno de alguna otra obra de Schönberg, sino que lo relató Jean Cocteau después del estreno de “La Consagración de la Primavera” de Igor Stravinsky, obra ésta que ocasionó un escándalo mayúsculo e inolvidable en París el 13 de mayo de 1913. No bien Pierre Monteux hizo oír las primeras notas de la partitura, Saint-Säens - que estaba presente - preguntó a alguien que estaba cerca qué instrumento era el que estaba sonando y, cuando se le dijo que era un fagot, se levantó furioso y se fue. En la sala empezaron los rumores que se convirtieron en aullidos al subir el telón y verse cómo era la coreografía. Las voces de apoyo de Henri Poulenc, Maurice Ravel, Claude Debussy y Jean Cocteau, también presentes esa noche, fueron ahogadas por el griterío. Se produjeron algunas peleas que dejaron 27 heridos y el propio Stravinski huyó de la zona de espectadores para esconderse en la parte de atrás del escenario saltando por una ventana.

Se ha dicho que los escándalos, los verdaderos escándalos, desaparecieron hoy de la escena quizá porque el público aprendió a no dejarse sorprender, o porque últimamente ya nadie consigue sacar de casillas a la audiencia. En parte esto es cierto, aunque haya excepciones como la de Jonas Tarm en 2015, o alguna otra como lo ocurrido en el Carnegie Hall el 18 de enero de 1973 durante el estreno de “Cuatro órganos” de Steve Reich, una música escrita para cuatro órganos Hammond y maracas, donde se vio de todo un poco, desde abucheos (“saludables” -según un crítico) hasta gritos amenazantes y alguien que corrió por el pasillo gritando "¡basta por favor, confieso…!", en tanto una anciana golpeaba el escenario con un zapato para intentar que la orquesta dejase de tocar.

¿Qué se puede pensar con este anecdotario tan divertido aparentemente? Dejemos a un lado todos los supuestos acerca del público reacio a la música nueva, y veamos algo posiblemente mucho más interesante. Fuese a principios del siglo XX, o ya fuese cuando Juan Sebastián Bach fuera desestimado y olvidado por “retrógrado” hasta ser redescubierto y valorizado, lo cierto es que la música clásica tiene una gran colección de hitos por el estilo, pero… pero desde aproximadamente la mitad del siglo pasado hasta ahora no ha surgido ninguna novedad estética que haga a la audiencia aplaudir a rabiar o reaccionar de manera incluso violenta. En todo caso, lo que el público del siglo XXI sigue “soportando” más o menos pacíficamente es en el mismo estilo de aquella música nueva de hace cien años, aunque ahora hubiese sido escrita hace no más de un par de años. Y esto no deja de ser una gran incongruencia. 

Falta entonces algo realmente nuevo, pero ¿por qué falta? Esta pregunta no le corresponde solamente a la música clásica. El cine dejó de hacer emerger grandes realizadoras, después de los últimos habidos en las décadas de los años cincuenta y sesenta en Europa. Hoy se puede decir que el cine es un entretenimiento de tantos, lleno de efectos especiales y tecnología con muy poco o ningún contenido intelectual. En la literatura podría decirse algo semejante, pues la invasión de los “best sellers” ya es calificada como excelente literatura y el público culto, de manera parecida a como pasa con la música, se refugia en lecturas de escritores de hace por lo menos cincuenta años. En la pintura, mientras tanto, el academicismo sigue manteniendo en pié, contra viento y marea, el ya viejo estilo satirizado como que “no se sabe si el cuadro lo pintó alguien que estudió o un individuo que volcó un pote de pintura en el lienzo”. La escultura tampoco se queda atrás, porque debido a alguna causa misteriosa hasta un palo de escoba puede ser entendido como una obra de arte "conceptual" expuesta en cualquier museo de arte contemporáneo. Por cierto, todo esto puede ser discutible para muchos, pueden incluso citarse excepciones, pero éstas no serían la regla y el hecho que casi rompe los ojos es que desde hace mucho tiempo no hay nadie, absolutamente nadie que venga a desafiar las reglas del arte contemporáneo con algo que sea verdaderamente nuevo. 

Más allá de considerar si tenía o no razón el público que armaba aquellas bataholas apoteóticas, hay que reconocer que aquellos artistas estaban – equivocadamente o no – inspirados por cuestiones casi existenciales no sólo referidas al arte, sino también a una sociedad humana que cambiaba. Tampoco hay que olvidar que tal clase de inquietudes no fue de ninguna manera exclusiva de la transición del Romanticismo al Modernismo y al Posmodernismo, sino todo lo contrario. Cada época de la historia del arte marcó alguna ruptura que pensándolo mejor no fue tal, sino más bien un cambio del enfoque de la realidad, un despertar motivado por inquietudes de raíces filosóficas volcadas directamente hacia el arte. Quizá sea esto lo que hoy esté faltando. No hay ningún horizonte filosófico trascendente hacia el que los artistas puedan caminar.

No es suficiente estar desconforme con la marcha del mundo y descargar la bronca levantando pancartas artísticas de protesta. Si el sentimiento de disconformidad no alcanza planos filosóficos y nuevas corrientes del pensamiento, nunca podrá llegar hasta un nivel estético que sea un vehículo de comunicación espiritual a través del arte, aun prescindiendo del “éxito”. En medio de la incomprensión, muchos profetas del arte se adelantaron a su tiempo a causa de esto que estamos diciendo. Pero cuidado: repetir imitando a los creadores, y tan sólo eso, no augura nada bueno. No dije que no augura “nada nuevo”, porque esto es obvio.

Es que la cuestión sobre el "significado" del arte lleva a viejas y conocidas controversias que no estamos ni cerca de poder resolver. Pero en esa incertidumbre, ¿cómo saber si estamos ante una manifestación de protesta o excentricidad o, en cambio, frente a una inquietud filosófica donde el inconformismo puede ser una fuente de inspiración capaz de llevar a concebir una obra de arte?

La célebre actitud de Beethoven cuando eliminó la dedicatoria a Napoleón Bonaparte – con una furia tal que rasgó con la pluma el papel del manuscrito de su sinfonía “Heroica” – fue mucho más que un acto de protesta. Había en la época todo un clima de pensamiento que llevó al genio a poder concebir una música de alto valor artístico.

No vamos a agregar más tinta a los ríos que corren con lo que muchos escribieron acerca de la estupidización colectiva de la que muchos intelectuales hoy se quejan. Hay un público inerte que ya ni siquiera arma un escándalo, pues ¿dónde está lo nuevo por lo cual escandalizarse…? Lo que eso mismo indica es, ni más ni menos, que un pensamiento vacuo habría invadido a una sociedad carente de ideales y de ahí es imposible que nazca algo que fructifique en una nueva era del arte.

Gustavo Britos Zunín

NO PENSAR NI EQUIVOCADO. ¿UNA CUALIDAD DEL SUBDESARROLLO?

¿EN VÍAS DE DESARROLLO?

Cuando nos deleitamos escuchando la perfección de alguna gran orquesta sinfónica, o admiramos el virtuosismo de algún gran solista, un director de orquesta excepcional o un gran cantante de ópera, o nos atrapa la obra de algún compositor que cambió el rumbo de la historia de la música, muy rara vez sospechamos cuánto profesionalismo y tenacidad hay detrás de todos los casos. Tampoco solemos pensar que quizá esté ahí el secreto de la alta calidad, y en cambio se la atribuimos al desarrollo de los países de origen.

Si hablamos de profesionalismo y tenacidad, se puede entender fácilmente que éstas han sido las características de todos los grandes inventores de la historia y también de los grandes artistas, pues cuando alguien se sumerge de lleno en una actividad también piensa mucho, y eso le lleva con naturalidad a ser creativo. Es muy difícil que caiga en el anquilosamiento rutinario, incluso si trabaja en equipo con grupos de personas que cooperan. Obviamente, no es el caso de alguien que esté también dedicado de lleno a una actividad, pero como seguidor de alguna corriente ya establecida, porque ahí no hay nada nuevo en que pensar – y si lo hubiera sería un error.

Si sospechamos que de todos modos esto tiene mucho que ver con el desarrollo, no está mal prevenirse contra muchos eufemismos alrededor del concepto, y uno de esos eufemismos merecería especial atención: el que nos califica como países “en vías de desarrollo” – pues “subdesarrollados” suena a insulto. ¿Estaría fuera de lugar preguntarnos por qué nos sentiríamos insultados? ¿De dónde parten esas vías y hacia dónde nos conducen?

Para entender un asunto bastante complicado, vayamos de lo general a lo particular para ver, después, cuáles están siendo las vías del desarrollo en nuestra región, incluso en la cultura, y juzgar.
 

 La innovación está de moda.

“Innovación”: uno de los tantos términos a la moda para señalar la condición inequívoca para el desarrollo. Una condición que convertida en meta se hace pedazos no bien un técnico o un científico emigran hacia el mundo “desarrollado” para desarrollar (valga la redundancia) las aptitudes que cada uno tiene, es decir, para pasar a contribuir allá a que el modelo que aquí perseguimos incansablemente siga su curso delantero natural. Mientras tanto, seguimos exportando cerebros y tratando de estar al día con “el mundo” – como se dice – importando ilusiones de modernidad, a saber: Si en el mundo surge una industria nueva hay que traerla sin pensar dos veces, para no estar atrasados, pero, si al cabo de unos años se ve que esa misma industria contamina el medio ambiente, como en el mundo ya se toman medidas tenemos que empezar a cuidar el medio ambiente. Si en el mundo se expande un modelo económico podemos “perder el tren” si no nos apuramos, y copiamos el modelo inmediatamente pero… ¿y qué haremos si termina generando miseria? Nos quedaremos esperando atónitos a ver qué solución llegará desde el mundo, antes de nosotros pensar en algo que podría ser una metida de pata. El ridículo puede llegar a extremos tan insólitos como introducir un lenguaje extraño, pero que suene “actualizado”, y no sería raro, por ejemplo se me ocurre ahora, ver el esfuerzo denodado de algún que otro agricultor latino tratando de modernizarse antes de decidir si plantará tomates o zanahorias, considerando elementos tan importantes como el “timing”, definir el “target”, aprender la conveniencia del “aggregation” o ver cuándo o por qué hacer un “backfurrowing” y cosas por el estilo.
 
Vayamos ahora a la cultura.

Se entiende que con tan extrema dependencia de todo lo que ya se inventó en otra parte del mundo, no carece de lógica la aparición de los propulsores de una “identidad” que no sea ajena. La cultura parece ser el campo más propicio para esta búsqueda. Y el arte queda en primer lugar, porque apunta hacia la subjetividad de las personas. De este modo la palabra “cultura” va derecho a ser un enredo más, porque el concepto ha sido tan vapuleado que ya resulta cada vez más arduo definir de qué se trata. ¿Es la tradición de los pueblos? ¿Es un concepto universalista? ¿Es acaso amontonar una cantidad respetable de conocimiento en la era de las comunicaciones? ¿Puede ser algo que defina la inteligencia de la gente? ¿Hace falta realmente un nivel alto de cultura para ser artista? Enfrascados en esas discusiones – que también las hay en el mundo (y no hay que quedarse atrás) – no percibimos que así tampoco estamos iniciando algún intercambio novedoso de ideas.

Nada de lo dicho quiere negar la importancia de aprender, de integrarse e incluso de seguir ejemplos, si son buenos. El problema es que es muy feo reconocer que se está empantanado en la zona más confortable del pensamiento, o sea en donde predomina una actitud seguidora acompañada de una desconfianza crónica hacia cualquier innovación real que aquí pudiera surgir, o ante cualquier cambio en las directrices ya trazadas incluso desde hace largos años. Y siempre hay un pretexto Nº 1 para que así sea: ¡falta dinero! – aunque se gasten millones en aplicar ideas y proyectos originados en otras partes – y no es la primera vez, ni será la última, que se pregunte ¿por qué no concederle igual entusiasmo a las innovaciones que aquí mismo pudieran originarse? ¿Es que nos falta criterio para juzgar y decidir?

La “identidad” a la orden de día.

Se dice, no sin razón, que es a través del arte como se identifica mejor a un pueblo y hasta una civilización. ¿Qué se dice acerca de la música? En ella también hablamos de la “identidad”, por supuesto, pero ¿cómo la queremos definir? ¿Es posible pensar en innovar en la estética, la armonía, la orquestación y hasta en los sistemas de enseñanza? Más que responder a estas preguntas, con respuestas que seguramente más de uno tendrá a flor de labios, partamos de un hecho: desde 1492 nos convertimos en herederos de una cultura musical de raíces muy remotas en el tiempo, y eso todos lo sabemos por cierto, pero pareciera que aquello ha terminado por crearnos un trauma, el de no habérsenos ocurrido crear ni siquiera el atonalismo, que fue una idea venida después de cuántas innovaciones estéticas habidas y por haber se hicieron usando la escala diatónica, el cromatismo y los acordes de terceras. Y así es que cuando un compositor va a “perfeccionarse”, sin duda en Europa, Rusia o Estados Unidos, no hace otra cosa que absorber todo lo que ya ha sido creado y hasta discutido por otros, y eso mismo se reflejará en su trayectoria creadora de ahí en adelante según en qué época hubiera hecho el viaje. Al regreso, viene convertido en Maestro. Repitiendo hemos tenido de todo un poco, desde barrocos, románticos, clasicistas o nacionalistas, impresionistas y hasta discípulos de la Escuela de Viena. Todo con cierto retraso, pero siempre supimos cómo ponernos al día con lo que se hace en “el mundo”. Hoy todos nuestros conservatorios y universidades de música siguen un mismo modelo para obligar a que los estudiantes aprendan cuanto ya fue pensado y creado antes, y punto.

Entonces la cuestión de la “identidad” musical adquiere cierta fuerza opositora, pero, en la práctica se termina excluyendo todo lo que no sea “nuestro” en aras de una depuración, una actitud que lleva derecho a discusiones consabidas acerca de qué es la cultura. Se pierde la perspectiva de la relatividad de las expresiones artísticas, y hasta se puede llegar a no ver que eso que llamamos nuestra “identidad” pueda quizá ser visto en el mundo tan sólo como música interesante dentro del nacionalismo – o regionalismo – musical que, para variar, fue una corriente iniciada en el Viejo Mundo allá a mediados del siglo XIX. Naturalmente, no hay nada en contra de quien se inspire en la música regional para componer música académica y cuando sea, el resultado puede ser genial aún hoy día, pero no creamos que con eso basta para decir que se ha innovado, que ha nacido una nueva etapa en la historia de la música y que tal cosa nos identifica.

No es posible escapar, ni siquiera cuando hay excepciones a la regla. No, porque las excepciones - y las hay - deben necesariamente ser primero probadas y aprobadas en el mundo antes de que podamos reconocer el valor que tienen. Tener éxito por lo menos en un país “importante” es “La” condición para decir - con mucho orgullo, eso sí - que produjimos algo de valor. Es una costumbre trágica y de consecuencias graves. Donde no se piensa ni equivocado para imaginar algo nuevo, si alguien lo hiciese deberá enfrentarse a los ciegos que ven solamente si desde lejos les abren los ojos de la mente. Sea en la investigación científica, en la industria o el comercio, la educación o la cultura, hay algo que todavía no nos hemos percatado: en el mundo se le da prioridad a las iniciativas propias sin que ello signifique encerrarse en el ostracismo de nacionalismos trasnochados. Aquí se hace siempre todo lo contrario.

¿Hacia dónde vamos entonces? Ya aceptamos que el modelo a seguir no puede ser otro que el heredero del concepto de los tres “Mundos” de los años 50, donde nosotros quedábamos ubicados en el tercer lugar. La ONU nos proponía entonces, como meta, alcanzar el nivel del Primer Mundo y todas las cualidades de desarrollo que ya lo definían. Y de ahí nació el calificativo de países en vías de desarrollo, vale decir, países a los que les falta aún casi todo por aprender y necesitan mucha ayuda y solidaridad internacional. Por varias razones que ahora no vienen al caso, aquella estructura tripartita ya es anacrónica pero el modelo no sólo persiste, sino que también persiste nuestra ilusión de alcanzarlo dejando a un lado pensar en cómo generar y materializar ideas propias.

En los carriles de estas vías vamos moviéndonos en dirección a la locomotora que arrastra sus vagones que jamás la alcanzarán, aunque algunos la sigan más de cerca o de lejos. Algunos pasajeros consiguen pasar las fronteras de los vagones y miran hacia atrás, no sin cierta nostalgia y una punzante sensación de fracaso que no siempre saben explicar.

ANALFABETISMO MUSICAL:

¿causa de una crisis cultural?

      

“Por alguna razón, la palabra alfabetización no se aplica en la música y se usa exclusivamente para el lenguaje. Algunos siglos atrás, las personas se dedicaron a la alfabetización del lenguaje y han dejado a un lado la alfabetización musical como innecesaria. En realidad, esta es la injusticia más grande para el lenguaje musical que deja un hoyo en la cultura. Eliminando la alfabetización musical, se decapita la educación universal de la humanidad.”

Así se expresa  Hellene Hiner en su libro  “Todos podemos ser músicos: Defensa de la música, los problemas con las clases de música actualmente y cómo pueden solucionarse” http://pianolearningsoftware.com/pages/todos-podemos-ser-musicos-defensa-de-la-musica-los-problemas-con-las-clases-de-musica-actualmente-y-como-pueden-solucionarse

Creemos importante resaltar la filosofía que impulsó a esta investigadora a crear y proponer su método como una solución efectiva contra el analfabetismo  musical. Recomendamos su lectura.

 La historia de la escritura actual de la música se remonta a la Edad Media y es un proceso dificultoso, guiado por conceptos teológicos según la visión que la Iglesia tenía acerca de la combinación de sonidos “naturales” (en el sentido de que son de “la Naturaleza”) y, por consiguiente, eran obra de Dios creador  y nunca se les debería alterar. En aquel entorno nacieron las siete notas y así quedaron fijas hasta hoy, sin previsión alguna de lo que vendría, es decir, el uso común de las “alteraciones” inadmisibles para el músico medieval. La consecuencia de todo el proceso que duró más de mil años se cristalizó en un sistema de escritura de gran complejidad que suele ser el mayor de todos los escollos para quienes comienzan a estudiar música – especialmente los niños. Si todavía le añadimos la teoría propiamente dicha de la música – que contiene innumerables elementos derivados del propio sistema de escritura – la complejidad puede atemorizar a cualquiera.

Esta es una de las razones de tanto analfabetismo musical. Pero hay otras. La más importante quizá sea la reticencia de la mayoría de los profesores de música a revisar sus propios sistemas pedagógicos que no han variado significativamente en los últimos trescientos años. Como bien lo hace ver la autora, hay bastante desconocimiento acerca de cómo funciona el cerebro en el acto de aprender y esta falta de conocimiento ha llevado no pocas veces a serios errores pedagógicos, incluso cuando se hacen nuevas propuestas para la iniciación musical a partir de la infancia.

Por ejemplo, batir palmas rítmicamente, golpear un tambor o caminar al paso de diferentes ritmos no ayudaría para desarrollar el sentido del ritmo en los niños preparándoles para estudiar un instrumento en el futuro. ¿Por qué? Porque el cerebro aprende a coordinar movimientos corporales sin relación alguna con los movimientos que más tarde harán falta para tocar un instrumento. También hay propuestas que sugieren que el mejor método de iniciación musical es comenzar por la improvisación – casi siempre usando algunos instrumentos de percusión formando así pequeñas orquestas (ruidosas, por cierto) – con  la esperanza de que esto sea el punto de partida para enseñar después a leer y escribir música. Pero los hechos señalan que se  fracasa a largo plazo en la gran mayoría de los casos, porque se aprende algo que en este caso es mucho más sutil, es decir, se aprende que al fin de cuentas se puede hacer música a gusto sin necesidad de saberla leer ni escribir. No nos lamentemos, entonces, si después vemos supuestos “genios” adultos que sin saber leer una sola nota enfervorizan a un público ignorante que también es musicalmente iletrado.

Para que nada de esto sea mal entendido, pongamos algo importante en el lugar que corresponde. No estamos hablando de grandes talentos innatos, sino de la posibilidad de que la gente común pueda entender la música a través de la escritura y comunicarse a través de ella, en forma similar a como se hace con el lenguaje hablado. Suponer que esto carece de importancia, porque se trata de un arte y “el arte es el arte y exige  talento”, y otras frases hechas por el estilo, equivale a suponer – y predicar – que tampoco serviría para nada alfabetizar a los niños para el lenguaje hablado, porque no todos pueden llegar a ser poetas o novelistas geniales.

El choque que se produce al plantear un concepto avanzado de la pedagogía que apunte hacia una alfabetización musical en masa, en forma igual a la alfabetización del lenguaje hablado, es un choque que viene no tan sólo de las dificultades de aprender a leer en el pentagrama, sino también del uso persistente de métodos de enseñanza en donde falta profundizar mucho en los mecanismos psicológicos del aprendizaje, en las funciones neuronales y en cómo se desenvuelven las habilidades motrices y auditivas relacionadas con la música. Sin embargo, pensemos un momento en las dificultades gramaticales y ortográficas de cualquier idioma; éstas pueden ser todavía peores, pero ¿no es cierto que a nadie se le ocurriría decir que por eso no vale la pena aprender a leer y escribir las palabras?

En retroceso

Por más objeciones que se le puedan hacer a la escritura en el pentagrama, fue un salto cualitativo para la cultura. No tan sólo para la cultura musical en sí, sino también para la cultura general de la humanidad. Sin notación musical, la inspiración de Mozart o de Beethoven o Bach no se habría podido desarrollar en plenitud y, mucho menos, ser transmitida a otras generaciones de músicos y de oyentes hasta el día de hoy. Fácilmente se entiende la importancia que tuvo la invención de la escritura musical.

Y bien, hoy cualquier persona alfabetizada puede leer a Cervantes o a Shakespeare, pero muy pocos pueden leer una Sonata de Chopin o un Preludio de Bach. ¿Para qué querrían hacer eso? – preguntarían muchos. Es ahí, justamente ahí, en donde comienza el choque entre los educadores. Y también entre los educadores y los gestores culturales, lo que es más importante todavía, porque afecta las políticas educativas incluso de los Gobiernos. 

La autora del libro hace notar algo muy interesante a este respecto. Una persona analfabeta no sólo no tiene casi oportunidades de acceder a la cultura, sino que – además – se suele expresar hablando con un vocabulario sumamente reducido y una sintaxis muy elemental. De manera semejante, una persona musicalmente iletrada es incapaz de entender, y menos aún de componer música, excepto que ésta sea muy elemental con melodías repetitivas de pocas notas, sin ritmos diferenciados y con ausencia de puntuación (pausas, silencios, etc.). La autora hace notar que estas características son asimilables, por igual, a las músicas de los pueblos primitivos y de mucha de la música pop actual. Y esto sería un síntoma grave de retroceso hacia las etapas previas a la invención de la escritura musical.

    “Después de la Segunda Guerra Mundial, la popularidad de los géneros musicales serios fue descendiendo. La música clásica rápidamente fue sustituida por operetas, comedias musicales y música de baile. En la actualidad, ha perdido su popularidad original. (…) En nuestros días, la música pop y el rock están en la mente de la mayoría. La música sinfónica al igual que la Ópera es para una reducida élite, cuyos círculos continúan reduciéndose. La música de las masas nos ha devuelto otra vez a la era pre-alfabetizada. La mayoría iletrada musicalmente solamente puede escuchar primitivas melodías, canciones simples y obsesivamente repetitivas” – dice Hellene Hiner. Y añade todavía que: “El pensamiento musical avanzado no tiene nada que ver con las simples y repetitivas melodías y es extraordinariamente dinámico en su propio desarrollo e imaginación. Trabajar con un lenguaje musical avanzado demanda un alto grado de intelecto. Uno necesita desarrollar memoria, mente creativa, concentración, habilidad de concentración en la propia atención, un equilibrio de las percepciones emocionales y abstractas, lógica desarrollada y un sentido de equilibrio entre los hemisferios cerebrales derecho e izquierdo”

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 En otras palabras, cuando aún no se sabía escribir ni leer música, ésta debía ser necesariamente simple y rudimentaria para que, de oído, otras personas pudiesen aprenderla. Según parece, la música estaría retrocediendo hoy hacia aquellos estadios primitivos y, en realidad, cualquiera de nosotros podemos comprobarlo en el día a día con sólo sintonizar al azar una emisora de radio o ver los “top ranking” más populares. 

A estas reflexiones podríamos agregar todavía algo más, y muy ilustrativo,  que se puede observar en las personas iletradas. Si se les habla usando un vocabulario rico y con una sintaxis de cierta complejidad, no entienden qué es lo que se les está diciendo. Es posible que con mucho esfuerzo, y paciencia, se consiga enriquecerles la comprensión, eso es cierto, y hasta se puede conseguir que disfruten de una obra de arte literario si la leemos de un libro en voz alta para que nos escuchen. De manera prácticamente igual, la mayoría de las personas musicalmente iletradas no entienden la música compleja. Tienen gran dificultad en comprender la música que tenga riqueza melódica, armónica y rítmica, aunque sea cierto que con mucho esfuerzo, y paciencia, se consiga que alcancen a disfrutar obras maestras que quienes saben leer partituras pueden hacerles escuchar.

Las comparaciones siempre son odiosas, pero la distancia entre un funk o un rap y una Sonata para piano de Beethoven es abismal. Y, una vez más, para poner cada cosa en su lugar, dejemos ya de decir que solamente se trata de expresiones artísticas “diferentes” (ni mejores ni peores) y veamos que la “diferencia” es nada más y nada menos que una cuestión de riqueza o pobreza del lenguaje musical, comparativamente. Y ésta es justamente la cuestión que se debe atender. Quienes están incapacitados para leer música, jamás podrán acceder a una partitura de música clásica y otra de rap, por ejemplo (si es que esta última existe), y comparar. Esto no sucede con la literatura del lenguaje hablado. Por lo tanto, se trata de diferencias en la cultura y las formas de expresión escrita del espíritu humano.

¿Dónde está la élite?

Se ha puesto de moda clasificar al público. En la clasificación, a quienes les gusta la música clásica – los que aprenden a leerla y tocan un instrumento, además de asistir a conciertos – pertenecen a una “élite”. Casi se diría que es gente vanidosa y pedante. Reaccionarios que se niegan a entender que los tiempos cambian y la música también. Pensemos un momento. La musicología demuestra que la raíz de la música clásica siempre fue un desarrollo inspirado en la música popular. Incluso en músicas populares muy antiguas. En este sentido, tanto los maestros como los críticos tienen la palabra. La tienen, porque ninguna manifestación de la cultura puede desarrollarse a partir de la ignorancia y el analfabetismo. Si en este contexto alguien quiere clasificar una élite, pues que lo haga, pero al menos a sabiendas de qué es lo que se está clasificando.

El aspecto tecnológico involucrado.

La era tecnológica pone a disposición de los educadores una riqueza de herramientas que hasta no hace más de veinte años eran inimaginables. Para tener una idea de cómo esto puede influir en la enseñanza de la música, hoy se puede disponer hasta de orquestas sinfónicas virtuales con una calidad de sonido que supera definitivamente la de los antiguos MIDI ya bastante en desuso. La moderna tecnología equivale, nada menos, a tener una orquesta disponible para el compositor en cualquier momento que la necesite, teniendo solamente una computadora. Esto es la Producción de Música Digital, que usa sonidos originados en instrumentos acústicos reales. 

Pero, aunque el software le da al compositor posibilidades casi interminables, sea que quiera componer para orquestas sinfónicas o de cámara o para un solista, la herramienta se aplica muy poco en la composición de música clásica. La mayoría de los profesores prefieren seguir con los sistemas tradicionales. Se ha dicho, sin embargo – y creemos que no falta razón –, que jamás sabremos cuántos talentos, o quizá genios en potencia, se van quedando por el camino desanimados por las dificultades de aprender música por los métodos tradicionales. Entonces, como el software también permite experimentar de oído, se opta en mayoría por hacer música pop desperdiciando todo el poder enorme de la herramienta para componer en el género clásico. El mercado manda, según se dice, y se elige lo más fácil.   

Y caemos de cabeza otra vez en el problema de la alfabetización musical y sus repercusiones en la cultura.  Hellene Hiner también ha creado a su vez un software (Music Vision International, MVI) para aplicar su propio método y dice que “La computadora es capaz de hacer algo que el profesor no puede: sin cansarse y de forma inmediata y eficaz, reacciona a las actividades del alumno. A este respecto la computadora es un medio de educación ideal. Un buen programa ‘excava’ profundamente en el proceso de entrenamiento porque es capaz de llevar inmediatamente las cuentas de las acciones y proporcionar retroalimentación y puede hacer esto superando al mejor instructor”

Mediante una estrategia basada en las cualidades de la percepción visual la autora consigue, primero, la alfabetización musical elemental. El software trabaja de manera interactiva corrigiendo errores del momento como si el maestro estuviera presente durante todas las horas de prácticas en casa. No sustituye al maestro, pues éste reserva el tiempo de clase para enseñar los elementos fundamentales de la técnica, cuando hacen falta, y a avanzar en la comprensión de la música.  El resultado es que tanto niños como adultos alcanzan finalmente un grado de habilidad avanzada en un tiempo que no se podría conseguir de cualquier otra manera.

  

No obstante, el obstáculo sigue siendo – como ella misma lo dice –: “La convicción de que la música es sólo para los talentosos y que únicamente con los elegidos se puede trabajar se ha convertido en la segunda naturaleza para los educadores musicales. Para ellos, la idea de la alfabetización musical universal no es más que un bello sueño”. 

¿Lo será? Alumnos de muy corta edad consiguen tocar piezas musicales de cierto grado de dificultad leyendo partituras y tocando con ambas manos. Sin embargo, la autora dice haber recibido duras críticas de sus colegas, a saber: los niños no colocan correctamente las manos, tienen inconsistencias de ritmo y tiempo, no articulan el fraseo artísticamente y no siguen la dinámica. ¿Son relevantes estas consideraciones para niños tan pequeños que todavía no saben ni hablar con claridad, pero pueden leer una partitura y tocarla al piano usando los diez dedos? La respuesta que ella da a esta clase de objeciones es muy contundente: “Para aprender a caminar y a correr, primero el niño gatea, luego intenta pararse y cae y a nadie se le ocurre criticarlo por esto. ¿De dónde sacan los maestros la idea de que en los primeros pasos, el alumno debe moverse con la gracia de una bailarina de ballet? ¿De dónde viene esa noción completamente antinatural acerca del desarrollo de habilidades? En su opinión, los niños no tienen el derecho de desarrollar una habilidad gradualmente, y debieron nacer con un entendimiento completo de la partitura y la posición cóncava de las manos. Y si el niño de tres años no puede llevar el ritmo y el fraseo, piensan que se le está enseñando incorrectamente”.

Es que el problema alrededor de una discusión tan violenta está en el desconocimiento de factores científicos referidos al cerebro y el desarrollo de habilidades. Y hay que reconocer que la gran mayoría de los profesores de música están muy poco interesados en la ciencia. Quizá, por eso mismo, tampoco creen relevante ni posible plantearse como objetivo una alfabetización musical a nivel de masas.

¿Qué nos dice la ciencia al respecto?

En una publicación aparecida el 23 de abril de 1998 en el Journal Nature se habla acerca de investigadores en la Universidad de Münster, en Alemania, que descubrieron que el cerebro se agranda si en la niñez se reciben lecciones de música. Según los investigadores se halló que hay áreas del cerebro que responden al análisis de las notas musicales y que son hasta un 25% mayores en los músicos en comparación con quienes no lo son. Los músicos, de acuerdo a estos hallazgos, crean conexiones neuronales mediante el entrenamiento para procesar sonidos, pues es necesario sincronizarlos para poder tocar un instrumento, y ello hace que la práctica y la experiencia también estén ligadas al desarrollo de las áreas motoras, además de la auditiva y las zonas donde se procesan informaciones de alto contenido emocional e intelectual, incluyendo la memoria. O sea, prácticamente todo el cerebro trabaja.

Siendo así, y desde hace años se sabe, es realmente sorprendente que todavía se discuta si es o no importante difundir la alfabetización musical a lo largo y ancho del mundo. El contacto activo con la música desarrolla el cerebro. Incluso el de los niños, por supuesto.

Ahí es donde deja de interesar ser tan cuidadosos con las posiciones de las manos o la articulación artística del fraseo tratándose de niños pequeños, porque lo importante es que mediante la música es como sus cerebros se desarrollan más, también se desarrollan sus habilidades motrices, sus capacidades auditivas y de atención y, poco a poco, también el sentido artístico.  Y muy posiblemente aumentará la inteligencia con un cerebro mejor desarrollado. La alfabetización musical va entonces mucho más lejos de lo que comúnmente se cree.

 En esta época de descubrimientos científicos avanzados y herramientas tecnológicas, si creemos que alcanzaremos la tan invocada meta de crear nuevos públicos para la música clásica en tanto seguimos creyendo, todavía, que con métodos que año a año ahuyentan a las personas cuando tratan  de estudiar música, ahí sí nos habremos quedado en el tiempo. Y cuando veamos las noticias que nos informan de cómo los políticos recortan los recursos financieros para la educación musical, porque la creen innecesaria, recordemos que ellos también son analfabetos musicales.

Si la música ha sido algo tan inseparable de la cultura desde las épocas más antiguas, por algo es. Si hoy decimos que la cultura está en crisis, puede ser porque  un hilo más que importante de la expresión humana se está debilitando.

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·         El resumen del fundamento inicial en la percepción audiovisual se puede consular en español aquí:

http://pianolearningsoftware.com/pages/63-pasos-visuales-del-gran-pentagrama